Aguada: Técnica indirecta del grabado calcográfico, derivada del aguafuerte y emparentada con el aguatinta, ya que, como ésta, la aguada consigue efectos pictóricos a base de matices tonales. Consiste en aplicar directamente sobre la superficie de la lámina, un pincel mojado en ácido. El metal no ha sido protegido con ninguna sustancia aislante, de manera que el ácido del pincel se distribuye libremente por la superficie de la lámina, ocasionando un suave mordido en las zonas con las que entra en contacto. El efecto conseguido en las estampas, mediante esta técnica de grabado, se aproxima mucho al de los dibujos realizados con caldo de tinta china o acuarela muy diluida.
Aguafortista: Artista que práctica el grabado al aguafuerte para crear composiciones originales. El término aguafortista se incorpora al vocabulario de arte gráfico a mediados del siglo XIX, coincidiendo con el resurgir del grabado al aguafuerte sobre cobre protagonizado por los pintores franceses de la naturaleza. Estos artistas, pretenderán, por una parte, la recuperación de los sistemas tradicionales de grabado en cobre frente a la producción industrializada de imágenes múltiples propia del grabado en acero, la xilografía, la litografía y la fotografía. Por otra parte, reivindicarán la libertad creativa y el consecuente alejamiento de las reglas academicistas y de la función reproductora del grabado en dulce a buril.
Aguafuerte: El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico. La plancha se recubre con un barniz protector sobre el que dibuja el grabador con una punta metálica, asegurándose de que dicha punta, toca la superficie del metal sin hacer surco alguno en ella. La punta, en consecuencia, puede ser roma o, en cualquier caso menos afilada que la utilizada en la punta seca.
La ventaja de no arañar la plancha es que pueden corregirse fácilmente los errores cubriendo de nuevo las líneas o zonas no deseadas mediante un pincel mojado en barniz. Por el contrario, si el grabador araña el metal, aunque vuelva a tapar la línea con barniz, el pequeño surco abierto por la punta se llenará de tinta durante la estampación y quedará visible el defecto.
Una vez realizado el dibujo sobre el barniz, se sumerge la lámina en una cubeta de ácido mordiente rebajado con agua ? aguafuerte ? que tiene la capacidad de atacar el metal y disolverlo en aquellas zonas en que se ha hecho desaparecer el barniz. La profundidad de las tallas depende del tiempo de exposición al ácido y de la concentración de éste.
Existen dos procedimientos para crear surcos de diferente profundidad: el primero de ellos consiste en realizar el dibujo completo e ir creando reservas, es decir, tapando progresivamente con barniz las zonas o líneas que han sido suficientemente expuestas a la acción del ácido; el segundo consiste en realizar primero las líneas y zonas que se desea que salgan más oscuras en la estampa, sumergiendo la lámina en el aguafuerte por intervalos a medida que se abren nuevas líneas hasta llegar a las más superficiales.
Las líneas del aguafuerte carecen de la precisión de las de buril y punta seca, sus perfiles no son tan regulares por que la mordida del ácido no corta el metal sino que lo desgasta irregularmente. Son líneas nerviosas, entrecortadas y de grosor variable.
La dificultad de esta técnica estriba en el cálculo de la capacidad de corrosión del ácido, teniendo en cuenta que la mordida será más activa cuanto más concentrado esté el aguafuerte, mayor sea su temperatura y menos veces haya sido utilizado. Dependiendo de su poder de corrosión y de la profundidad que se quiera dar a las líneas, el grabador debe calcular el tiempo de exposición del tiempo de la lámina al ácido. Esta operación es sumamente delicada, pues un cálculo incorrecto de tiempos puede provocar un desgaste excesivo del metal y la destrucción de la matriz. Por otra parte, si el barniz protector no ha sido eliminado correctamente del dibujo, el metal no será atacado por el ácido y quedará sin grabar. Una vez abiertas la totalidad de las tallas se limpia el barniz sobrante con un trapo mojado en alcohol quedando la lámina en condiciones de ser estampada.
Conocida desde el siglo XV, en un primer momento la técnica del aguafuerte se empleó como complemento del buril en los grabados en talla dulce. Los contornos de las figuras y los fondos se grababan en aguafuerte, y sobre las líneas abiertas por el ácido el grabador introducía las colecciones de buriladas. Durante mucho tiempo el buril fue considerado como la única técnica noble de grabar y el aguafuerte se supeditó siempre a ella como un procedimiento auxiliar ? en los Países Bajos del norte la situación era distinta, alcanzando la técnica del aguafuerte un importante desarrollo durante el siglo XVII bajo la estela de Rembrandt - . Con la incorporación definitiva de los pintores del resto de Europa a las técnicas de grabado calcográfico, a finales del siglo XVIII, acaba el largo dominio del buril. A lo largo de la centuria siguiente el aguafuerte se convierte en la técnica dominante del grabado en metal, así hasta llegar a nuestro siglo en el que cada vez son más escasas las estampas realizadas a buril mientras que los grabadores calcográficos practican profusamente los procedimientos derivados del aguafuerte.
Aguatinta: El aguatinta se basa técnicamente en el mismo principio del aguafuerte, pero a diferencia de aquél las líneas se sustituyen por superficies tonales.
Es una técnica pictórica de grabado calcográfico que permite la obtención de semitonos o infinitas gradaciones de un mismo color. Sobre la superficie de la lámina se espolvorea uniformemente resina de pino pulverizada. El punto de resina, como la capa de barniz en la técnica del aguafuerte, actúa de aislante. Es decir, al sumergir la lámina en el ácido éste solo ataca los intersticios que se encuentran entre los puntos de resina que previamente han debido ser fijados al metal. Para ello se calienta el dorso de la lámina sujetando ésta con unas tenazas ? antenallas - . Tal calentamiento, provoca la dilatación de la resina y su adherencia a la plancha. El tiempo de exposición al calor debe ser suficiente para que se adhiera el punto de resina, pero no exagerado, porque una dilatación excesiva de los granos provocaría la fusión de éstos con sus vecinos formando una capa uniforme que impediría la actuación del aguafuerte.
Para crear zonas de puntos de diferente profundidad, se emplea el mismo recurso de las reservas con barniz descrito en la técnica del aguafuerte.
A finales del siglo XVIII los pintores comienzan a interesarse por el arte gráfico. Abrirán composiciones originales y volverán a recuperar la libertad creativa que había perdido el grabador de reproducción en talla dulce.
Desde el punto de vista técnico, al estar más acostumbrados a la mancha, los pintores indagarán en nuevos procedimientos de grabado calcográfico, las técnicas pictóricas : - aguatinta, manera negra, barniz blando - . El aguatinta permite imitar los dibujos a la aguada, el barniz blando se aproxima a la textura y calidad de los diseños hechos a lápiz. En este contexto histórico cabe situar los extraordinarios aguatintas de las series de Goya, en particular Los Disparates, donde el poder expresivo de la técnica es llevado por el artista hasta unos limites apenas igualados con posterioridad.
Aguatinta al azúcar: Procedimiento indirecto de grabado calcográfico emparentado con el aguatinta. Ciertamente, el efecto pictórico producido en la estampa es similar al del aguatinta, creando zonas punteadas de diferente grosor.
Sobre una plancha metálica desengrasada se deposita azúcar en polvo allí donde desea conseguirse una superficie granulada. A continuación se recubre la lámina con una delgada capa de barniz protector y después de secar, se sumerge en agua. Al humedecerse, cada partícula de azúcar sufre un fenómeno de dilatación haciendo saltar el barniz de ese punto concreto y dejando al descubierto el metal. Cuando la lámina es introducida en la cubeta de ácido, éste ataca los puntos desprotegidos. Serán estos intersticios los que ocupe la tinta durante la estampación, de manera que, a diferencia de las estampas obtenidas al aguatinta, donde el punto es blanco por coincidir con el polvo de resina y su contorno negro, en el grabado al azúcar el punto es negro y su contorno blanco.
Existe otra modalidad de este procedimiento que consiste en aplicar con pincel el azúcar disuelto en tinta china. La tinta china permite visualizar la imagen sobre la superficie de la lámina tal como resultará después de ser grabada por el ácido. La solución de tinta china y azúcar, se cubre con barniz protector repitiéndose los pasos descritos. En esta modalidad, el resultado visual en la estampa no serán superficies de puntos sino manchas de mayor o menor extensión.
Durante el período de entreguerras Stanly William Hayter abre en París el Atelier 17, un taller de grabado experimental en el que investigan las variantes del aguatinta en composición abstractas. El camino abierto por Hayter encontró una rápida respuesta en varios pintores de la Escuela de París, André Masson y Picasso entre otros a quienes se deben un importante número de interesantes láminas grabadas mediante tinta al azúcar.
Aguatinta litográfico: El litógrafo golpea la piedra, completamente seca, con un tampón pasado por tinta litográfica. Como consecuencia del golpe, la tinta salpica toda la superficie creando el peculiar efecto punteado de los procedimientos de aguatinta. Lógicamente, las zonas blancas o aquellas que han sido suficientemente entintadas deben preservarse de futuras intervenciones con el tampón. La función de las reservas en litografía es similar a la de las técnicas indirectas de grabado calcográfico, es decir, evitar que determinadas zonas contengan imagen o bien permitir que ésta sea más tenue en ciertas partes que en otras.
En la litografía se emplea goma arábiga disuelta en agua para crear reservas, solución aplicada con pincel, o bien máscaras de papel recortado. La posibilidad de constituir reservas sobre la piedra permite, en el procedimiento del aguatinta litográfico, obtener diferentes tonalidades a base de granos más o menos marcados. El punteado conseguido mediante esta técnica es más intenso que el logrado a partir de la aguada litográfica.
Aunque no se trata de un aguatinta litográfico ortodoxo, también pueden conseguirse efectos de punteado o salpicado impregnando un cepullo de dientes en tinta y agitando sus pelos con un objeto contra la superficie de la piedra.
Arte gráfico: La característica esencial que diferencia el arte gráfico de cualquier otra manifestación artística es su multiplicidad, es decir, su capacidad para obtener imágenes exactamente repetibles.
Arte gráfico es por tanto una denominación genérica aplicada a los diferentes procesos empleados por el artista para actuar sobre un soporte, dejando en él su impronta ? una imagen, una forma, una línea, un color - , impronta susceptible de ser trasladada a otro soporte, generalmente papel al poner en contacto la superficies de ambos mediante la presión ejercida con una prensa, después de entintar el primero de estos soportes o matriz. Dicho proceso puede repetirse tantas veces como desee el artista y de acuerdo siempre con las limitaciones específicas de cada técnica. El papel resultante, al que se transfiere la impronta entintada de la matriz, recibe el nombre de estampa, ya que el proceso de impresión se denomina estampación. Si el artista incide en la matriz con instrumentos cortantes o por medio de la acción de un ácido mordiente, formando tallas, surcos, huecos, cortes... las técnicas de arte gráfico utilizadas reciben la denominación de grabado.
No todo el arte gráfico es grabado. La litografía y la serigrafía por ejemplo, permiten obtener estampas múltiples y exactamente repetibles, es decir, son manifestaciones de arte gráfico, pero en estas técnicas no se graba, no se incide sobre la matriz, de manera que no pueden incluirse dentro de la definición de grabado. La utilización del término arte gráfico para referirse al conjunto de procedimientos empleados en la obtención de estampas, no está exenta de ciertas imprecisiones de carácter etimológico que conviene apuntar. Resulta habitual encontrar en muchos manuales de técnica e historia del arte el vocablo grabado identificando todos los aspectos relativos a la estampa, a cualquier tipología de estampa. Ya se ha comentado la incorrección de este uso perpetuado por el hecho histórico de que hasta el siglo XIX los únicos procedimientos conocidos para obtener estampas eran procedimientos de grabado.
Pero una vez admitidas sus limitaciones para aglutinar a todos los tipos de estampas y a las técnicas asociadas a dichas estampas, se hace necesaria la búsqueda de un significante totalizador. La solución propuesta es arte gráfico. Evidentemente no hay duda de que la estampa es una manifestación artística de la misma entidad que una pintura o un dibujo, de los que, entre otros aspectos de índole estética, se diferencia por la condición de unicidad de éstos. El problema se plantea, sin embargo, con el adjetivo gráfico. Etimológicamente su raíz se encuentra en el vocablo griego grapho cuyo significado es el de línea, trazo. Teniendo en cuenta que el lenguaje de muchas estampas es la línea resultaría conceptualmente apropiada la expresión arte gráfico. Sin embargo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII, el artista gráfico emplea con mayor frecuencia procedimientos basados en la sintaxis de la mancha, es decir, técnicas de naturaleza pictórica.
Por otra parte, una segunda acepción del vocablo griego hace referencia a la escritura y al dibujo. Es cierto que muchos dibujos están construidos a partir de un lenguaje estrictamente lineal, de modo que parecería correcto definirlos como obras de arte gráfico. De hecho, son muchos los especialistas que utilizan la expresión de arte gráfico para designar tanto a la estampa como al dibujo. No obstante, a pesar de las dificultades apuntadas y ante la inexistencia de una alternativa más idónea, admitimos la validez del significado propuesto.
