GLOSARIO DE TÉRMINOS DEL GRABADO (Selección)

P

P.A.: Ver prueba de artista.

Papel: Soporte característico de la estampa y el dibujo, elaborado a partir de fibras vegetales mezcladas con agua. La pasta es sometida a diferentes operaciones hasta convertirla en una hoja flexible, resistente y adecuada para retener pigmentos sólidos o líquidos.

La escasez de las materias empleadas hasta la introducción del papel en occidente - pergamino y vitela ? condicionaba la producción de textos e imágenes múltiples en grandes cantidades. Así pues, el papel contribuyó de una manera definitiva al nacimiento y expansión de la imprenta y el grabado. Por otra parte la abundancia de la materia prima de la que se obtiene el papel ? fibras vegetales ? le convertían en un producto inagotable abaratando considerablemente sus costes y permitiendo al artista disponer de un soporte económico para el trazado de sus dibujos.

Como se sabe, la introducción del papel en los países occidentales de Europa fue consecuencia de la expansión del Islam, que a su vez había importado de oriente el método de fabricación. Desde su invención en el siglo II, o si se prefiere desde la creación del primer molino papelero de Europa a finales del siglo XI ? Játiva ? hasta bien entrado el siglo XVIII el papel se fabricó a mano a partir de trapos de algodón primero, y de cáñamo, lino o hilo, más tarde, a los que se maceraba en una tina con agua y cola de pescado. La pasta resultante se vertía en un tamiz rectangular ? forma ? constituido por una cuadrícula de alambre ? corondeles y puntizones ? que facilitaban el reparto regular de la pasta y la eliminación de agua. Por último la hoja se extraía de la forma y se sometía a nuevas operaciones de secado. Este papel de tina, exclusivo hasta el ochocientos, sufrió a partir de ese momento la competencia del papel continuo obtenido por métodos mecanizados.

También durante el siglo XIX se descubrió la posibilidad de conseguir papel directamente de la celulosa de ciertas variedades de árboles. La celulosa procede de la madera en cuya composición existen además elementos poco aptos para la bondad del papel, como la resina y la lignina, a los que es necesario eliminar mediante disolventes. A la pasta resultante se le añaden, por fin, cargas adhesivos, colorantes y aditivos de distinta naturaleza tendentes a conseguir las condiciones más idóneas de resistencia, flexibilidad, fragilidad y blancura.

En los dibujos y estampas antiguos el examen del soporte resulta de fundamental importancia para dataciones cronológicas y, por lo que respecta al diseño y al arte gráfico contemporáneos la textura, márgenes, formato, gramaje y tonalidad del papel constituyen aspectos condicionantes del resultado final y a los que el artista presta una considerable atención.

Papel de tina: Papel fabricado manualmente a partir de una solución acuosa de fibras vegetales obtenidas de trapos de algodón, lino, cáñamo o ramio. Hasta el descubrimiento de la máquina continua y la aplicación de celulosa procedente de la madera a comienzos del siglo XIX la de tina fue la única clase de papel conocida. Hoy su fabricación es muy reducida debido, entre otras cosas, a la lentitud de un proceso de elaboración completamente artesanal y cuyo método se ha mantenido inalterable durante más de dieciocho siglos. No obstante, el papel de trapo es el de mejor calidad y el más estable al envejecimiento.

Los trapos se ponen a pudrir antes de ser troceados, a continuación se les sumerge en agua limpia y se les golpea en pilas provistas de grandes mazos. La pasta resultante tras la maceración es transportada a tinas o cubas con orificios inferiores de desagüe que permiten una pérdida inicial de agua. En la tina se sumerge la forma extrayendo en posición horizontal una cierta cantidad de pasta que mediante sacudidas termina repartiéndose homogéneamente entre las verjuras. Una vez que la pasta adquiere suficiente consistencia, es decir, después de perder gran parte de su saturación de agua, se vuelca la forma sobre unos hayales o fieltros de lana. Cuando se tienen varias hojas superpuestas entre fieltros sucesivos, reciben la presión de una prensa vertical cuya finalidad es la de eliminar todo el agua posible. Como resultado de esta operación y debido también a que el contacto de la retícula verjurada con los listones del marco de la forma no es hermético, los bordes de las hojas presentan unas irregularidades características llamadas barbas. La fase final consiste en el secado de las hojas en tendederos al aire libre. Todos los dibujos y estampas antiguos están soportados en papeles de tina. Su composición no ácida ha garantizado la pervivencia de muchos de ellos en buen estado de conservación. Tan extraordinaria calidad convierte a esta clase de papeles en soportes muy apreciados por los grabadores, estampadores y dibujantes.

Papel estucado: Papel recubierto por una o por sus dos caras con una capa que aumenta la opacidad del soporte, su acabado, blancura y receptividad a la tinta. Los componentes del estuco son pigmentos minerales de coloración blanca como el caolín, carbonato de calcio, sulfato de bario, bióxido de titanio, mezclados en una solución acuosa con una o varias sustancias adhesivas ? caseína, almidón o resinas sintéticas - . A la calidad de los pigmentos se debe el brillo y el poder cubriente del estuco que actúa rellenando las irregularidades superficiales del papel. Para incrementar la tersura es frecuente el calandro o satinado de sus caras y consecuencia, la tinta transferida de la matriz durante la estampación adquiere un aspecto brillante y un color intenso.

Papel japonés: Papel elaborado a mano con materias primas vegetales autóctonas del Japón. Junto con el de china, son los tipos más antiguos de papel, con una larga tradición histórica de casi dos mil años. La pulpa se obtiene generalmente de la corteza de la morera pero también del kodsu, mitsumata y gampi. Todas estas plantas tienen en común una estructura vegetal de fibras muy largas que las hace especialmente aptas para producir papeles de gran calidad, flexibles y de una extraordinaria resistencia a la tracción. Debido a la longitud de sus fibras los papeles japoneses son generalmente muy delgados de pequeño gramaje y una transparencia especial que permite adivinar su composición. No constituyen una clase única sino un conjunto muy variado de tipos de papel diferentes entre sí por su aspecto, peso o tonalidad. Los grabadores en madera japoneses han legado al mundo magnificas estampas soportadas en papeles muy finos de morera y Kodsu, satinados manualmente mediante frotamiento regular con piedras pulimentadas. Importados desde oriente los papeles japoneses han sido muy queridos y valorados durante los dos últimos siglos por los dibujantes y artistas gráficos occidentales.

Paspartú: Neologismo español del término frances passe-partout. Marco de cartón en el que se montan los dibujos y las estampas para su conservación y exposición.

Piedra litográfica: El soporte ideal para la práctica de la litografía es la piedra de carbonato de calcio, de grano fino y color uniforme de la gama de los ocres, azules o grises. Aunque su grosor debe estar en relación con su tamaño, no conviene que supere los diez centímetros, porque de lo contrario sería tal el peso que la haría inmanejable. En general cuanto más claro es el color, menor es la dureza de la piedra y más fácil y cómodo el dibujo sobre ella, pero mayor la posibilidad de que se emborrone durante la estampación. Por este motivo las piedras blandas aguantan un número más corto de estampaciones. En cualquier caso, es preceptivo cortarlas en ángulo recto sin biselar los bordes, lo que facilitará su colocación en la prensa litográfica, y pulimentarlas antes de ser usadas. Deben conservarse en lugar seco con una temperatura moderada y constante para reducir el riesgo de fractura, y por la misma razón, debido a su extraordinaria fragilidad el litográfo tiene que evitar golpearlas mientras las manipula.

Para obtener una estampa de color continuo la piedra utilizada para dicho fondo recibe el nombre de piedra de tinte. Originadas en la era terciaria las mejores piedras litográficas son las procedentes de las canteras de Babiera ? Solenhofen -, Renania y Sajonia, cuya merecida fama se extendió por Europa siendo demandadas en todo el continente.

Plancha: Los autores en lengua castellana de los tratados de grabado en talla dulce llaman plancha a la matriz de cobre antes de ser abierta al aguafuerte o buril y lámina a la plancha después de ser grabada. Por influencia del vocabulario técnico procedente del francés, a partir del siglo XIX plancha ha acaparado el significado de lámina, llegando a desplazar a este término en el lenguaje común.

Prensa litográfica: Máquina para estampar piedras litográficas, inventada por Senefelder en 1798, compuesta de dos pies laterales que soportan un cilindro móvil de acero sobre el que descansa un carro o plataforma horizontal de madera. El carro se pone en movimiento al activar una manivela que hace girar el cilindro. Encima del mismo se coloca la piedra con la cara dibujada hacia arriba. En contacto con la superficie entintada de dicha piedra se dispone la hoja de papel de la futura estampa, sobre ella, una maculatura o papel de mala calidad y, por fin, una delgada chapa metálica o plancha de plástico que al impregnarse de grasa facilitará el desplazamiento de un rastrillo de madera acoplado a la prensa. Este rastrillo cuya sección es en V, desciende y presiona fuertemente el papel contra el soporte de estampación, gracias a la palanca. El cálculo de la presión se efectúa en el borde de la piedra, por este motivo conviene dejar un margen sin dibujo alrededor del soporte, reservándolo con goma arábiga.

La descrita, con carro móvil y rastrillo superior fijo, es una tipología de prensa litográfica ? en ella la piedra se desplaza junto con el carro hasta pasar completamente por debajo del rastrillo - . Pero existe otro tipo en el que la plataforma y, en consecuencia, la piedra no se mueve, y la presión es ejercida por un rastrillo que se desplaza lateralmente.

Prensa vertical: Máquina utilizada para estampar en relieve tacos grabados y para imprimir formas de caracteres móviles. Como es de sobra conocido su descubrimiento se debe a Gutenberg y responde, en esencia al sistema de prensado plano contra plano. Dos pies laterales de madera maciza sujetan una platina horizontal en la que se apoya el taco entintado y sobre él la hoja de papel. Para llevar a cabo la estampación, desciende en vertical una plancha metálica superior al ser accionada con un volante presionando intensamente el papel contra el taco.

Prueba de artista (P.A.): A pesar de su nombre las de artista no son pruebas en un sentido estricto sino estampas tan definitivas como las de la edición venal o los fuera de comercio. En realidad es muy poco lo que las diferencia de estos últimos, ya que se trata de ejemplares no destinados a la venta sino reservados al artista para su colección personal o, en su caso, para el depósito legal. Aunque el número de ellos varía dependiendo de la exclusiva voluntad del artista existen unos límites normalizados y aceptados. De acuerdo con dichos límites las pruebas de artista no pueden superar un diez por ciento de la tirada. La declaración de Venecia de 1992 ratificó a este respecto las conclusiones expuestas en el III Congreso Internacional de Artistas celebrado en Viena en 1960. En las conclusiones de la declaración de Venecia se indica expresamente que: ? para prevenir cualquier abuso en la difusión de la obra gráfica original es recomendable precisar claramente el número de ejemplares estampados indicando de modo particular los numerados para la difusión en el mercado, los eventualmente destinados a colecciones públicas y los ejemplares para el autor, que por norma no tendrían que superar el diez por ciento de la tirada total?.

A las pruebas de artista se las reconoce por llevar anotada a lápiz la abreviatura P.A. ? E.A. en francés o A.P. en inglés - , pero también es frecuente individualizar cada una de ellas con cifras romanas.

Prueba de color (P.C.): Producto del ensayo en el taller de estampación con tintas de diferentes colores son estas pruebas que el estampador lleva a cabo ante la supervisión directa del artista. Tanto las de color como el resto de las pruebas realizadas para comprobar el tipo de papel más adecuado o el método de estampación idóneo se obtienen cuando el trabajo sobre la matriz está completamente terminado y culminan con el bon á tirer que regula la tirada. Es habitual que el estampador anote en cada una de estas pruebas las características específicas de las tintas y mezclas de color empleadas.

Prueba de estado (P.E.): durante el proceso de intervención, el artista gráfico examina en fases sucesivas el desarrollo de su trabajo y el efecto del mismo sobre el papel. Esta comprobación se realiza estampando la matriz en el estado en que se encuentra. Las pruebas de estado son por tanto, un instrumento de apreciación de extraordinario valor para el artista ya que le permiten reorientar la intervención en el soporte, tomando, en su caso, decisiones que afectaran a la composición de la imagen o la construcción de las luces y sombras. En la medida en que los resultados varían considerablemente de una prueba de estado a otra como consecuencia de la adición o sustracción de elementos, cada una de ellas será única, porque, aunque lo intentara el artista, cosa que carece de sentido, volver con absoluta exactitud a los estados anteriores resulta imposible.

Su carácter de unicidad y su rareza han convertido a estas pruebas en objetos muy cotizados por los coleccionistas y gabinetes de estampas. Si se tiene la fortuna de reunir todas las pruebas de estado se estará en condiciones de conocer paso a paso las etapas creativas de una estampa. A veces el artista ordena las sucesivas pruebas marcándolas con la expresión primer estado, segundo estado...

Por definición, una prueba de estado procedente de una superficie de estampación implica que el trabajo en la matriz se encontraba inacabado en el momento de obtenerla. Obviamente todas las pruebas y, por supuesto las de estado, son estampas. Pero no todas las estampas son pruebas. De hecho la mayoría de las estampas, aquellas que forman parte de la tirada, no lo son. Esto nos conduce a la conclusión de que en las observaciones tan frecuentes de tirada compuesta por tal número de pruebas y otras similares, se emplea de forma incorrecta el término.

Punta seca: Técnica de directa de grabado calcográfico que se basa en la utilización de una punta de acero afilada con la que el grabador dibuja directamente sobre la superficie del metal. La posición de la punta es similar a la de un lapicero perpendicular al plano de la lámina, de manera que la profundidad del surco va a depender de la fuerza que se ejerza y de lo afilada que esté la punta. La sección de la punta es cónica, sin arista alguna. Este hecho y la forma de coger el instrumento permiten explicar porque el metal arrancado de la lámina se queda a ambos lados del surco, formando unos abultamientos llamados rebabas. Las rebabas retienen la tinta durante el proceso de estampación, de forma que la línea de punta seca no es tan rotunda, limpia ni nítida como la del buril. Al contrario, sus límites son imprecisos, difuminados, lo que la otorga una sensación aterciopelada, sensación que es la característica fundamental de esta técnica. Las rebabas terminan agotándose tras sucesivas operaciones de frotamiento, operaciones necesarias para entintar y limpiar la lámina, y si a ello se añade el aplastamiento producido por la presión de los rodillos del tórculo, es fácil comprender porque las láminas grabadas con punta seca soportan un número muy limitado de estampaciones.

La punta seca fue una técnica despreciada por los editores de estampas de los siglos XVII y XVIII debido a su escasa rentabilidad comercial si se la compara con el buril, ya que tal procedimiento de grabado calcográfico aguanta un número corto de estampaciones y lo que el editor pretendía era obtener tiradas muy amplias para aumentar sus beneficios. Este es el motivo del escaso número de estampas antiguas en punta seca que han llegado hasta nosotros ? con la notable excepción de las realizadas por Rembrandt - . Por el contrario tiene gran aceptación entre los artistas gráficos contemporáneos porque a través de esta técnica pueden expresarse de forma libre y espontánea.